西田社創辦發起人，致力於推廣與保存臺灣傳統布袋戲文化，包括進行布袋戲藝師的口述劇本與口述歷史紀錄，斥資購買戲偶避免流向海外、將珍貴的文化資產根留臺灣；相信布袋戲文化必須與時俱進、與時代的進步相呼應，讓傳統文化的保存不流於形式，才能使更多年輕世代加入傳統布袋戲文化的傳承行列，永久流傳。
西田社布袋戲基金會一路走來，克服了人力、資金等各方面條件的困頓，一關接著一關，讓傳統布袋戲藝術在日漸消弭時代，仍能一如既往地持續往前進；而使基金會能夠順利跨過關卡的力量，便是永不缺乏的夥伴情誼，以及許多人慷慨的擔責，三十多年的文化保存工作，陳金次細數在心頭。
「我從小在臺北的鄉下長大，小時候都是打赤腳在地上跑，童年最美好的回憶就是看布袋戲。」五、六歲的年紀，倒不見得聽得懂故事內容，陳金次的眼光卻總是不自覺地被吸住，鑼鼓聲一響，站在戲臺下的小小身軀也會跟著顫抖。
年齡稍大以後，兒時看《火燒紅蓮寺》的記憶至今都還印象深刻，布袋戲除了快速的打鬥節奏，「演出的戲曲，我在別的劇種看不到」，有別於優雅的京劇、崑曲，陳金次說起至善禪師與白眉道長的對決，嗩吶聲揚，鑼鼓追緊，高手比武，氣動山搖，當至善的千金頭撞上白眉的萬金肚，全場鴉雀無聲，時空凝凍、小鼓急落──哇！至善倒了下來，凝凍的時空剎那間解放，眾人無不震撼。
布袋戲因為能製造這樣的「戲劇效果」深受當時孩童的喜愛。「戲臺雖小，能急能徐，能文能武，能實能虛，能壓縮能爆放，創造出無限想像空間。」相較於由人扮演的戲曲，正因為布袋戲的主角是戲偶，無論騰雲駕霧、吐劍光、入火庫，在小小的雙掌中都可創造出令人驚豔的藝術效果。
陳金次就是在布袋戲的陪伴中成長。每當下午廟會有野臺戲，坐在教室裡的陳金次總盼望著老師快點下課；念書時成績不好，老師總說整天和戴斗笠打赤腳的人搞在一起，將來怎麼會有出息。「我覺得這是這個時代的悲哀。」陳金次後來才意識到，原來社會中受過教育的人，是以這樣的觀念在看民間戲曲，本土文化在當年的教育裡，自然也沒有得到應有的重視。一九八一年，陳金次邀請史丹佛大學的指導教授來臺訪問，為讓教授體驗道地的茶文化，陳金次邀約教授造訪知名茶館，琴聲渺渺，茶香幽幽；然而，教授卻覺得茶太苦澀。陳金次體悟到，欣賞一種飲食需要文化的薰陶；因為教授不是在具有茶文化的環境中成長，無法體會它的美；文化也必須有氛圍孕育，才能夠知道美在何處、妙在何處。「我們的教育不曾給傳統文化留下些微的空間，甚至鄙視、排斥，小朋友從小喝咖啡，長大後怎能品茗呢？土壤的流失必然造成傳統文化的凋零。」陳金次說。
時間快轉到陳金次留學歸國，正值民國七〇年代，當時電視正興起，臺灣人多半窩在家裡看電視，失去觀眾的布袋戲也就逐漸萎縮。陳金次回憶在那之後，民國六十七年「亦宛然」解散，臺北僅剩「小西園」苟延殘喘。但如此珍貴的文化藝術，卻如棄嬰般被時代所拋棄。
約是一九八〇年，日本偶戲家宮本吉雄來臺做田野調查，深受臺灣布袋戲所吸引，從聽不懂臺語到變成布袋戲迷，並於一九八三年邀請「小西園」至日本演出。此事經電視報導，陳金次乃前往拜訪許王，當時《聯合報》做了報導。時臺大外文系教授徐小虎開了通識教育課「當代藝術概論」，見報後乃約陳金次共邀「小西園」到臺大演出。野臺戲首次進入大學課堂，當天演出〈古城訓弟〉，這場演出感動了許多臺大師生，於是乃有西田社的濫觴。
當時吳仙堯主張成立臺灣傳統文化基金會，然而，西田社的其他夥伴則是認為先把力量集中在布袋戲，如果社會反應不錯，可以再向外擴張。「現在想起來，當初如果設立臺灣傳統文化基金會，可能格局會更大。」雖然時光無法倒轉，但只要是有助於傳統文化的保存，陳金次絕不會缺席，便這樣開始了往後西田社的經營之路。
西田社成立後，就在鄰近臺大的溫州街租下活動空間，人來人往，喜歡布袋戲的人也更容易因此聚集起來，臺大與其他學校也開始成立起布袋戲相關社團。陳金次說，除了西田社一季固定舉辦一次表演，後來學生相繼投入，也開始自發性演出，「有一次在臺大校門口連演三天，那是盛況空前。」當年連路上的計程車司機也被熱鬧盛況吸引而跑過來看。見到滿滿的觀眾，也見到當時年輕一代的活力與創意，讓陳金次很是欣慰。
文化保存除了持續向外推廣，將這一路的歷史演變記錄下來也十分重要，民國七十五、七十六年左右，西田社著手進行藝師的口述劇本與口述歷史紀錄，首先開始的便是「亦宛然」的李天祿藝師，「那時候他每個星期一到西田社來，講他的經歷還有口述劇本。」一週接著一週的紀錄，最後出版《戲夢人生》，更被侯孝賢拍成電影，那一段布袋戲歷史，也因此有機會被更多人看見。
與此同時，正值臺灣解嚴前夕，兩岸已開始有些私下交流，於是福建、泉州一代的戲偶便在當時經由骨董商買入並進到臺灣，「那時候其實沒什麼錢，可是那些文物在你面前，你如果不把它留下來，它不知道會到哪裡去。」面對眼前具備藝術價值的戲偶，陳金次說什麼也希望能夠盡全力保留下來，不僅邀請吳仙堯、楊維哲、李來富、葉榮嘉等人捐款，更拿出自己的儲蓄，「先買下來再說，其實那時候進來的布袋戲跟傀儡戲是最精彩的。」如今回想，當年應陸陸續續花費至少兩、三百萬。若非如此，或許今日在臺灣博物館和陽明交大，也不見得能夠看見如此大量的珍貴文物。
想做的事情很多，但經費卻不足以支應。回想起當年西田社的財政困難，陳金次如今還能一一詳列當時雪中送炭的企業和朋友，例如國泰企業的蔡辰男與臺灣英文雜誌社的陳嘉男，給了西田社不少挹注；義美食品的高志明當時在席間誠懇地遞上紅包，上頭寫著：「祝西田社綿遠流長。」；樂山文教基金會與當時「飛雅特」在臺代理商等人，看見西田社登報財政困難欲出讓部分戲偶的消息後，伸出手接收戲偶之餘，同時也再捐了一筆經費。
三十餘年過去，陳金次始終點滴在心頭。這些年來，面臨左支右絀，藝師也紛紛老成凋謝，文化的流失看似無法挽回，西田社也曾差點畫上休止符，「要很感謝現在的董事長陳榮祥，在這種情景下毅然挑起重任。」讓相關文物到臺灣博物館與陽明交大，為它們注入新的能量。
「其實我也很感謝西田社，在這裡認識很多朋友。」不僅是陳榮祥，訪談間陳金次數度感謝吳仙堯，還有背後默默付出的熱心朋友如許極晚、黃振芳、廖國正、丁詩瑚、謝德錫等，都是西田社的精神支柱。文化保存從非易事，還好有這些人，西田社才能細水長流。
「現在我覺得西田社是注入了新的生命，陽明交大讓它有很多新的生命力進來。」二〇二〇年曾到陽明交大參與捐贈記者會的陳金次，也見證師生的投入，利用科技開創了新的布袋戲表演形式。的確，時代不一樣了，傳統文化似乎是時候長出新的樣貌。
「我認為一個劇種必須要與時俱進，要能夠跟這個時代呼應，才會有觀眾、才會有生命力。」陳金次表示，劇種如果要能夠存續，它必須要有它的土壤，也就是觀眾。「這個時代的土壤在哪裡，你一定要去開拓。」也許是科技形式，也許是表演場域，若是能夠找到這個時代的觀眾，不僅僅是布袋戲，所有的傳統文化都有遍地開花的可能。
但陳金次也期許，傳統文化的保存，千萬不能淪為只有形式而忽略本質的假象，「藝術文化畢竟有它的生命，它一定要有感動人的地方，這個戲曲才能延續它的生命。」符合當代的科技與表演形式，確實能拉近與觀眾的距離，但陳金次期待那些曾感動過他們那一個世代、專屬於布袋戲的美麗與內涵，也能夠被保留下來，讓這個世代的人有機會認識並進而喜愛。
陳金次說起他所珍藏的布袋戲偶，「這是我唯一一個江加走的戲偶，應該是他巔峰時期的作品。」江加走是當時的布袋戲雕刻名家，大量購入戲偶後期，陳金次已經剩沒多少錢，因此透過熟識的骨董商才能低價買入這尊戲偶。那是一尊老旦的戲偶，任誰手捧著它，都能感受到它所承載的歷史重量，恍若是西田社一路走來的種種積累；再進一步地凝視它，上頭有著些許歲月痕跡，卻絲毫未掩蓋掉精緻雕刻的光芒，彷彿經歷時代更迭卻始終美麗的布袋戲文化。
一九三七年生，嘉義人。自幼深受傳統布袋戲影響，充滿布袋戲回憶的童年生活，成為日後探尋布袋戲文化的根源與沃土。 一九八五年，攜手陳金次、楊維哲共同創辦「西田社布袋戲基金會」，其名稱取自布袋戲劇團供奉之神明西秦王爺與田都元帥。自此為西田社四處奔走、募款，堅持保存珍貴的布袋戲文化，尊崇老藝師，堅信「一個沒有文化的國家，不叫國家。」
走進李鴻禧的住家，環顧四周，豐富的藏書、政治相關的旗幟與文宣，一整面過去走遍世界所蒐集的紀念品，還有無法被忽略的一隅——擺放著西田社贈送的兩尊布袋戲偶。或許這也呼應了李鴻禧這一路走來，儘管忙碌，總有個角落持續為布袋戲守候。
一九三七年出生的李鴻禧，回想起兒時的時代背景，不外乎是動亂、瘟疫、外來統治，「當時福建、廣東來臺灣的人，他們有一句話是，家裡如果一天能吃兩頓飯，就不會冒著黑水溝的危險來臺灣。」李鴻禧說，那個年代的生活困苦，更遑論任何休閒娛樂。
「偏偏我從小就非常過動，內心也非常過動，就是個好奇寶寶。」李鴻禧說小時候時常往外跑，去看「王祿仔仙賣藥」¹也好，或是常常流連在廟宇裡頭，看看神明、看看廟宇的雕刻，試圖為自己找樂子。
那時候唯一的娛樂，就是廟會。當時只有少數有錢的廟才能請得起歌仔戲，大多數都是請布袋戲劇團演出。布袋戲來了，廟會的小攤子也來了，於是這邊買一串李仔攕²，那邊買個碰糖或是麥芽糖，邊看布袋戲邊享用，是那個年代大多數孩子共同經歷的快樂回憶。
但對李鴻禧來說，布袋戲不僅僅是一段愉快的記憶，更是童年時期的心靈支柱。李鴻禧的父親在他七歲時離世，於是母親一肩扛下扶養所有子女的責任，「當時什麼工都做過，小時候真的是吃了很多苦，所以布袋戲是唯一能帶給我安慰的地方。」在家裡特別辛苦的那段時期，沒錢到戲院看戲，廟口最常出現的布袋戲變成了李鴻禧的最愛，看著看著，也許就能夠短暫地忘卻現實的辛苦。
出身嘉義的李鴻禧，說起小時候看過的布袋戲，彷彿一切都還只是昨日那般地歷歷在目，從「日盛軒」、「長義軒」、「精忠軒」³，到來自虎尾黃海岱的「五洲園」，以及西螺鍾任祥、鍾任壁的「新興閣」，都是常看的布袋戲劇團，很難想像那已經是七十多年前的事了，記憶卻未曾消散。
提起印象最深刻的劇團，李鴻禧答道是「日盛軒」，「剛好在離我們家不遠的地方，他們布袋戲演得很好，我小時候常跑到那邊去看他們怎麼演、怎麼教。」約莫在七、八歲時，李鴻禧看了「日盛軒」演出《宋江殺閻婆惜》⁴的戲碼，演起宋江龍行虎步、扮演閻婆惜則是擺腰扭臀，相當生動。
「有個很細膩的動作讓我印象很深，讓我覺得這個真的是臺灣文化的傳統。」當李鴻禧描述閻婆惜是如何左手先拿著鏡子，右手拿起梳子慢慢地梳理頭髮，又是如何拿著繡花盤，一針一線地繡著，連最後放到嘴邊把線咬斷的細節也沒錯過。言語間李鴻禧的雙手也自然地開始擺弄，看著他的手勢，彷彿也就像看著他當年看見的戲偶身段，感受著他當年所體會過的震撼。
長大成人後，李鴻禧與布袋戲的連結也不曾斷裂，自己也開始會操作頭、手與翻身等動作。「長大了以後，如果說到我喜歡的布袋戲藝師，就是『小西園』的許王。」後來與許王相識，李鴻禧才知道一個讓戲偶將印章從衣服拿出來的動作，就得練個八到十年，而這樣的技藝卻逐漸趕不上社會現代化的節奏，當舞臺從廟埕轉變為電視、電影，布袋戲偶也隨之變大，燈光與動畫效果俱增，「有時候想去看布袋戲的技巧，但是依循傳統技法的布袋戲越來越少，布袋戲變得越來越現代化。」李鴻禧於是更加珍惜現今仍然以傳統布袋戲為業的老藝師。
訪談之間，李鴻禧拿出一本藏書，是日本的偶戲專家宮本吉雄在一九八四年出版的《神々と人形と男たちの宴―台湾から人形劇の源流を求めて》（《眾神、戲偶與藝師的盛會──從臺灣探源布袋戲》）。「我覺得很慚愧，臺灣人對布袋戲的理解，都沒有像日本的宮本吉雄寫的這本書那麼細膩。」書中仔細爬梳臺灣布袋戲如何從中國演變過來，而後臺灣布袋戲在北派、中派、南派又各自是如何，「據宮本的說法，他到中國去看，中國的布袋戲都沒有臺灣這麼細緻。」李鴻禧補充。
日本人是這樣子看臺灣布袋戲的，那麼和這個文化在同一塊土地上成長的臺灣人，又是怎麼看布袋戲？
「那時候許王有一陣子心裡非常鬱悶，政府把他們當作路邊藝人看待，但是在我心目中，這些都是臺灣的文化人。」 傳統布袋戲相對沒落的 一九八〇 年代，在得知許王失意後，西田社創辦人之一的陳金次便邀請李鴻禧與楊維哲，一起去慰問、鼓勵許王。「我們三個去拜訪他、要請他吃飯時，他嚇了一跳。」李鴻禧回憶起當年，一到飯店，許王看見社會上有頭有臉的教授為了鼓勵他齊聚一堂，感動之餘也讓他信心倍增。陳金次當時便提議，由大學裡的教授成立西田社布袋戲基金會，「因為『小西園』是北部重要的布袋戲團，而臺灣劇團所供奉的守護神為西秦王爺與田都元帥。」李鴻禧提及當年命名的由來，希望藉由這個基金會，傳達他們對畢生奉獻於布袋戲的藝師們的最大敬意。
西田社成立之後，即邀請許王到臺大舉辦第一次的演出，李鴻禧與太太也邀請了許多教授一起觀賞。在那天結束之後，李鴻禧才知道那一次對許王來說，具有多麽重大的意義，「我們演這齣戲有多少人去看，我們是文化人，不是路邊的街頭藝人。」李鴻禧轉述著當天演出後，許王回去告訴學徒們的話。
傳統文化與藝師值得被珍視，也應該被珍視。於是從一九八〇年代開始到一九九七年卸下董事長的身分，李鴻禧便時常為布袋戲四處奔走。當時身為創辦人的三人，為了西田社也放下讀書人的身段四處募款，邀請企業界的朋友參與擔任董事，也是在那時獲得國泰企業蔡辰男的捐助，讓西田社基金會得以順利成立。在那之後更為西田社刻了一座戲臺，「大概是五尺寬、 高六尺四、前後不到六十公分的深度，我認為這個戲臺是臺灣布袋戲空前絕後的作品。」李鴻禧詳實地描述戲臺的尺寸，彷彿還是昨天的事，然而如今有能力雕刻戲臺的人才卻早已所剩無幾。
李鴻禧回想起當年的種種，時常謙虛說自己的付出不算什麼，「陳金次和楊維哲才真正比較內行、比較用心，我算是比較外行的。」除了募款，之後對於內部的營運較無太多參與。儘管如此，那時李鴻禧有許多演講邀約，他總是有機會就鼓勵主辦單位能夠邀請布袋戲劇團去演出；自己到國外參與會議，國際交流的場合他也總是帶上布袋戲偶、耍上兩招，是自己喜歡，也是希望讓更多人看見布袋戲這項文化。
「我們要恢復臺灣的文化，要把路邊藝人當作文化人。」秉持這樣的心情，儘管因李鴻禧本身對臺語文的推動、對政府的反對態度，在布袋戲提倡上多少也曾受過相關壓力，像是用臺語寫序文，就可能被警總關切等等，他仍然不遺餘力，在「五洲園」掌中劇團創始人黃海岱九十歲時，邀請他到西田社教學，或是由他親自為李天祿的《戲夢人生》寫下序文，盡可能地為當代記錄下布袋戲與這些文化人的一切。
三十幾年過去，如今西田社的文物分別交由臺灣博物館與陽明交大負責典藏與推廣，「讓它們萎縮滅亡是很可惜的事，好在現在陳榮祥董事長他們懂得用數位化保存起來。」李鴻禧也樂見藉由科技，讓這些文物乃至整個文化有更多存續的可能。
二〇二〇年陽明交大舉辦西田社布袋戲社藏文物捐贈記者會時，李鴻禧也到場參與，「看的時候我是感觸良多，沒想到真的用遙控讓布袋戲動起來。」他也開始思考，透過科技的介入，是否能夠讓文化技藝再更上一層樓；比起由科技淘汰傳統藝術，倒不如說是科技讓傳統藝術的內涵與展現能夠更加多元。
然而，即使科技與數位化讓傳統藝術有了新的生機，但布袋戲如何能在社會中復興，李鴻禧的想法並不樂觀，「我個人曉得現在社會的速度，布袋戲會萎縮凋謝恐怕是不得不的事。」不同於李鴻禧的童年，如今社會的變化太快，人們能夠取得娛樂的管道也不勝枚舉，傳統布袋戲的式微，似乎也是必然之事。
儘管如此，李鴻禧仍然期許，只要傳統文化能夠以某種方式保存下來，就能讓未來的人有機會知道臺灣在過去的時代裡，還有那麼一種文化存在，並且曾經深深影響著這塊土地上的人們。正如同他說，「一個沒有文化的國家，不叫國家。」或許，只有當我們真的知道過去的我們是從哪裡來，才能更加確定未來的我們該往哪個方向持續前進。
¹王祿仔仙為早期在不同村落間移動、擺攤，並以武術表演、耍雜技、變魔術、唱勸世調等方式販售膏藥的行業。早年社會生活娛樂相對單調，因此廟會或看王祿仔仙賣藥成為當時居民重要的生活娛樂。
²音讀 lí-á-tshiám。用李子做成的糖葫蘆。
³日盛軒、長義軒、精忠軒為當時嘉義地區著名的布袋戲劇團。
⁴宋江因撞見閻婆惜通姦，一怒之下殺了閻婆惜與姦夫，後被官府追捕。
一九六四年自臺灣大學數學系畢業，於一九七一年取得美國普林斯頓（Princeton University）大學博士學位，同年返臺任教於臺大數學系、曾擔任系主任，於二〇〇五年退休。投入教學及研究之餘，楊維哲亦在意臺灣文化的發展與傳承，與陳金次、李鴻禧三人共同創立「西田社布袋戲基金會」。不僅對於布袋戲的保存有所付出，楊維哲也對於臺語的使用有著自己的信念，多以臺語進行交流，對於文化傳承從家庭與日常出發，有著更深度的實踐。
一一細數人名、彷彿彼此之間的交情仍歷歷在目，即便年代相隔久遠，確切的年份未必記得清晰，然而對於記憶中每一位重要的人物，從楊維哲敘事的口吻中，依然讓人感受到熱切。
一九三九年出生於臺中豐原的楊維哲，自認不是都市人、也不是鄉下人，也因此在生長的環境中，沒有機會看過布袋戲、野臺戲。「九歲以前, 離我們家大概五十公尺，是豐原最大的戲院『豐原座』。看戲都是要收費的，但最後剩下十分鐘的時候，就會開門不收票，很多孩子都來看最後免費的這一段戲，這就叫做看戲尾。戲院演出各式各樣的戲，記得有一齣戲是義賊廖添丁，我看過這段戲尾：廖添丁在午睡中, 被他情婦的兄弟用鋤頭打死了。但布袋戲我是沒有印象。」
問起楊維哲與布袋戲的緣分，他大笑說，居然是在當上「西田社布袋戲基金會」的董事後，才從父親楊啟東的口中，揭曉自己與布袋戲之間的淵源匪淺，「我跟我爸爸說，我在當『西田社布袋戲基金會』的董事，我爸爸聽了很開心，說:『喔，這樣好、這樣好，這個也是遺傳！』我想說，跟遺傳有什麼關係」。
事實上，楊啟東是臺中相當出名的畫家，在日治時期就讀臺北師範學院時，曾受日本畫家石川欽一郎指導。楊維哲提及，阿公 （楊啟東的父親）出生於梧棲，應該是有海口（泉州）腔的臺語。其實楊維哲的母親也是泉州腔，但嫁給楊啟東後，因楊啟東於豐原出生，所以全家人所說的臺語是豐原盛行的漳州腔臺語，如此的家庭背景使楊維哲的母語養成扎下根基。當他擔任西田社布袋戲基金會的董事的時候，父親楊啟東非常高興地說：「我也會演布袋戲！在農忙之餘、過年的時候，外公就演布袋戲給村裡面的人看，互相娛樂。」原來，楊啟東的外公是布袋戲的演師。
楊維哲提及，他很幸運能夠跟陳金次教授如此有才德的人成為終身朋友，當時的年輕教授陳金次，不忍心看著布袋戲文化式微滅亡，但自身的能力有限，於是邀請楊維哲一起創辦布袋戲基金會，「看他那麼認真要來創設基金會我也很感動，大環境那麼糟糕，他認為尤其是布袋戲，完全沒有生計，整個文化都毀滅，他不甘願啦，所以就想要創這個基金會。」楊維哲接著說，「我就說，我不能給你藝術上的建議或幫助，但如果你需要支持，我絕對是第一個願意。」
「陳金次提議創立西田社的時候，他的態度非常令人感動。陳金次堅持說那些藝師很優秀，在任何一個尊重文化的國家，他們會是當然的人間國寶。」對於楊維哲來說，即便從小接觸布袋戲的機會不多，但從小閱讀量大，也讀過許多讓人印象深刻的藝術大宗匠的故事。「我很支持陳金次成立西田社為文化保存盡一些心力，我相信理念相符，必定可以得到共鳴。」
基金會的另一位創辦人李鴻禧教授，則是透過學生林錫璋的介紹，在一九七六、一九七七年左右與楊維哲結識。「醫科大一學生林錫璋去跟李鴻禧教授學日文，教日文要怎麼教？就拿一本講憲法的日文書來讀。」「林錫璋國三時的導師陳月華是我的學生蔡聰明的牽手，因此林錫璋就叫我師公，我們夫婦結交到蔡聰明夫婦、再結識到林錫璋、林淑萱夫婦, 於是再結識李鴻禧、李鳳儀夫婦，這是我們一生的福氣。」楊維哲與我們分享，依然能從口吻中感受到他眼中這些位朋友的特別之處。
問起楊維哲在西田社所經手過的事務，他總爽朗大笑，語帶謙虛地說自己沒有貢獻，爾後卻又能將西田社的事蹟娓娓道來。
「我一個人做過三任的董事長，時間上，總共大約有十一年，西田社的董事長大概是我做最久，又最沒有貢獻。」 剛開始的三位董事長，依順序是陳金次、楊維哲、李鴻禧。董事長的任期，明文是三年一任，以前內政部對於這些文教基金會的管理比較鬆懈，董事常常多拖幾個月甚或一兩年，三個人輪了一圈，沒人接，只好再輪一圈，「我在做第二任董事長時，應該拖了四、五年，我說『李鴻禧，應該輪到你了』，但他那時正在做凱達格蘭學校的校長，他說：『好吧！你來接我這個校長』，一句話就讓我只好投降！所以我是續任第六屆董事長。接下我這個擔子的第七任董事長是葉榮嘉，從此這個基金會就進入相當正規的狀態了」。
接任第七任董事長的葉榮嘉先生，不論是繪畫、書法、雕刻，都有極高的品味，且將此衍伸到布袋戲， 於是從西田社創立之初，他就熱心支持贊助。 鎮社之寶的西田社布袋戲臺經費的籌成，主要歸功於葉榮嘉。在他擔任董事長的期間，西田社常常提計畫向各級政府申請，葉董事長總明快地說：『這是值得做的事，請總幹事就寫好計畫申請看看吧。我判斷必定可以多少得到補助款，不夠的我來想辦法。』
葉榮嘉先生之後的接棒者是陳榮祥先生，他適應了時代潮流、帶領了西田社轉型，進行數位化，這些資產就不再是煩惱會否受潮熱腐的東西，而是讓我國乃至外國的學術界、藝術界都可以做各種面向的利用。
談論到西田社初期的貢獻，楊維哲說：「貢獻這個詞，我們是不敢當的。主幹就是前後兩位總幹事李來富與楊杏枝。楊杏枝很能幹有主見，為我們申請並執行計畫。李來富則是西田社早期的靈魂人物，在各界、尤其是醫界拓展人脈。」
「西田社的眾多貴人之中，我特別感念邱再興先生。」由於西田社並沒有固定的活動會所，戲偶及藏品的儲藏一直是個難題，儲藏地從陳金次教授自家、溫州街辦公室，後來到了「鳳甲美術館」。楊維哲說，邱再興先生對於藝術、音樂很有興趣，有一陣子，他擔任西田社的董事，收容西田社在「鳳甲美術館」內，讓西田社的寶藏找到安全的居所。之後有賴於董事溫秋菊的幫忙，戲偶得以暫時寄放在臺北藝術大學的校園空間，「西田社很幸運，一直遇到貴人。」 族繁不及備載的好多位人名，眾人的愛心都被細心珍惜。
不論語言、文學、美術、音樂，都是屬於文化的一部分。即便楊維哲的孩童時期對布袋戲沒有涉入太深，但受到父親楊啟東的影響，對於寫詩、寫文章等，也都產生了一定程度的興趣。
「也許我應該也有受到知己林正弘的影響吧，他對於中文文章詩詞的知識水準很高，像《戰國策》、《水滸傳》或者《儒林外史》，都是他推薦叫我讀的。當然在《今古奇觀》中我就讀過〈俞伯牙摔琴謝知音〉。許王就是為西田社所感動而選了這齣戲，所以第一次看到該齣布袋戲，我就誠心做西田社的一分子了。」
談起兩個孩子的家庭教育，楊維哲說： 「在臺語沒有被禁絕之前，我們夫婦就叫孩子們和爸媽一起看歌仔戲。楊柏因不一定看，但楊汗如美術不錯，所以就會畫歌仔戲裡的生旦。」楊汗如大學就讀淡江時，便「靠行」參加臺大歌仔戲社，畢業後到了蘭陽學歌仔戲，後來又去學崑曲，影響一生。柏因則很早就發現臺語和華語的不同，楊維哲認為，如家長能在孩子年幼時便限制在家庭環境中說臺語，更有能力掌握字彙微妙的差異。
在臺大數學系任教期間，楊維哲最為人稱道的是以臺語授課，他憶及，當時教務長加註：「授課不宜用方言」，在立法院又有立委向教育部質詢，立委認為用方言授課違憲。「我只是在課程說明中註明：本課程只需聽得懂臺語，不需要會講熟練的臺語，就可放心上課。要跟教授提問討論，當然可以用華語或者英語。這門課是選修課，這樣的選課要求（course requirement），絕對談不上傷害到任何學生的權益。憲法哪一條說臺語是方言？憲法的哪一條說用方言授課違憲？後來，我曾經擔任過教育部的國語推行委員會的委員，委員會有討論也一致有共識，對國語下了定義，包含臺語、客語、原住民語與華語。」楊維哲說起這段往事，在在顯露了對於臺語教育的堅持與熱愛。
回望各種專業的集結，都可能在一個家庭中發生，而每一位成員都對於「文化」有著不同角度的關注，正是文化多樣性的一個寫照，「重要的是我們的態度，臺語文化從蔣家君臨臺灣以來，就面臨要逐步被消滅的勢力。對比紐西蘭政府後來反省，將原住民文化開化成盎格魯薩克遜文化是不人道的政策。」楊維哲堅信，文化有多樣性才可能進步。西田社的成立就足以證明「吾道不孤」，「我們對布袋戲的前景當然樂觀。」楊維哲說。
童年時期連看布袋戲都忍不住作筆記的吳仙堯，布袋戲不僅是回憶，更為人生帶來深遠的影響；不僅向「小西園」許王學技巧，更致力於讓布袋戲走出校園、走向更廣的群眾，而後更加入西田社擔任董事，著力於基金會的運作，始終對布袋戲的演出訓練與宣傳不遺餘力。認為「一個好劇本」是復興布袋戲文化的最終解答：只要故事符合每個時代的命題，傳統布袋戲終究會再次發光。
相較於陳金次，過往在有關西田社的相關報導或公開場合中，其實吳仙堯的名字並不常被提及，當吳仙堯開始說起自己與布袋戲和西田社的緣分，平穩的語調突然多了許多情緒，摻雜著興奮與回憶，一句接著一句，當年令他心動的表演畫面彷彿就在眼前。看著他的神情，總會覺得如果不是在西田社，或許也很難能夠看到如此熱愛布袋戲的人了。
「陳（陳金次）教授的年紀跟我的哥哥們一樣，小時候最喜歡跟哥哥姐姐們去看布袋戲。」吳仙堯幼時看的是南部的布袋戲，除了沒有彩樓的配置，南部布袋戲演出內容與北部多半類似，大抵是傳統戲曲，如「鋒劍春秋」、「南少林」等。對吳仙堯而言，布袋戲不只是與手足的共同回憶，更對他的童年與成長有著巨大影響。
吳仙堯形容童年的自己之於布袋戲的狂熱，除了每次看戲總是忍不住爬到戲臺前希望能摸一摸戲偶，甚至還到了看戲還要做筆記的程度，「我有很多歷史知識或是漢語文言，都是從那裡學來的！」正因為太喜歡且投入劇情，回家後吳仙堯總是得把當天看戲聽到的詩詞與內容寫下來才過癮，也常讓長輩說要是他念書也能如此認真就好了。
每每作文課，要學生寫未來志願時，吳仙堯雖然總是乖乖地寫上醫生、老師，「但我心裡想的是以後一定要演布袋戲！」愛戲成癡不言而喻，但長大後的吳仙堯，終究沒能成為一名藝師。然而，選擇另一條路的他，卻也從來沒放下他對布袋戲的愛。
西田社在臺大校園準備演出之際，由於陳金次的指導學生與吳仙堯有私交，知道吳仙堯非常喜愛布袋戲，便邀請他一起去看戲。於是不論是在臺大校園或是校外，哪裡有傳統布袋戲的演出，吳仙堯就往哪裡跑，甚至也去和「小西園」的許王學了一點技巧。
除了自己追劇，在那個戒嚴、臺灣亦存在著省籍情結的時代，吳仙堯更會邀請系上的外省老師一起去看戲，「我很喜歡讓人知道臺灣好的這一面。」推廣布袋戲文化的心似乎從那時就開始萌芽。一直到西田社慢慢發展，即將成立基金會之時，抱著這樣的心情，「我跟陳教授建議在校園裡推廣太過侷限，我們應該要走到外面去。」見吳仙堯如此有心，陳金次順勢邀請他擔任董事，參與基金會的運作。
西田社成立初期，一心想保護臺灣傳統文化的吳仙堯滿腔熱血，「其實傳統布袋戲面臨的問題，正是臺灣所有傳統藝術文化面臨的問題。」吳仙堯形容當年的傳統布袋戲儼然風中殘燭，好不容易組織終於成形，或許西田社也能夠為保存其他傳統藝術盡一份心力。因此，早年的西田社曾製作過歌仔戲的演出作品，陳金次也時常邀請不同的學者到基金會演講，從傳統建築、南音北管到歌仔戲，舉凡是與傳統文化有關的，西田社總是盡力去做。
雖然涉獵範圍廣泛，但傳統布袋戲的命脈延續與推展仍然為西田社的主要工作。最早期的運作基地都在陳金次的宿舍中，直到一九八七年搬遷至溫州街，因鄰近臺大，不少學生及社會人士都會來參與西田社的活動與講座，如傅月庵、楊允言等人。為了讓更多人能在活動之外實際地參與、學習布袋戲文化，西田社便請當時就讀臺大資訊系的楊允言在校內發起布袋戲社團，後來衍生出臺大掌中戲社團，第一任及第二任的團長分別為吳正德與張竣程，各院校也相繼成立布袋戲社團。吳仙堯談起那段時光，一個個名字慢慢浮現，是這些人在自己的年輕歲月中，參與了西田社的成長。
因應學生劇團的設立，西田社開始著手於輔導學生，例如邀請鍾任壁等藝師來教導前後場技藝，包含後來十分著名的「阿忠布袋戲」創辦人陳漢忠也曾在當時拜師學藝。漸漸地，不只是學生，也有愈來愈多社會人士紛紛組團，西田社也和外界藝文團體與場館合作，致力於推廣劇團到處表演。除此之外，更與公共電視與「河洛文化」合作拍攝《掌中乾坤》系列節目，以「小西園」戲團為例，介紹布袋戲的前場後場文化。總歸來說，當時的西田社對於布袋戲訓練與宣傳的相關工作，始終不遺餘力。
在上述的種種推動之外，吳仙堯也默默地以自己的方式付出。例如在基金會成立前，西田社著名的戲臺當時交由陳茂雄雕刻，過程中陳茂雄有些想法希望找吳仙堯討論，當時在臺北工作的吳仙堯二話不說把工作放下，旋即飛到臺南參與討論，對此陳金次感動不已：「其實西田社的靈魂人物是他，他貢獻了很多。」
不光是飛到臺南，為了更深入地了解布袋戲，吳仙堯在一九八八年親自到泉州一趟，拜訪「花園頭」 創始人江加走的兒子江朝鉉，也去看看當地的布袋戲師傅與文化發展。回到臺灣後，吳仙堯則是持續協助清點當時西田社接收的布袋戲偶，按照生旦淨末丑進行編號整理，為文物保存奠下基礎。
那一趟泉州行，在惠安看到當地有如同王炎老師傅哈哈笑戲團那種利用吊繩調整彩樓高度的演出形式，也看過最原始的布袋戲演出，有那種只需一個人、一張長板凳、一塊布巾便能在室內廳堂開演的簡單形式；而臺灣的傳統布袋戲具備完整前後場、彩樓，不只文武戲皆可演，連「七俠五義」、「東周列國志」王度廬的武俠小說 《鶴驚崑崙》這類大部戲都能完美詮釋的表演形態，「臺灣傳統布袋戲演什麼都可以，它的發展型態是很完整的。」吳仙堯說。
於是，時常在「小西園」走動的那段期間，吳仙堯也曾請劇團嘗試改編莎士比亞的《馬克白》進行表演，東方的表演形式結合西方劇本依舊能夠完全成立。「有時候藝術的強弱可能跟國力的強弱有關，但是藝術的好壞是跟國力強弱無關的。」吳仙堯說，每種經過時代積累的藝術文化都有它獨特的美，即使是面臨傳承危機的傳統布袋戲亦然。
「如果我們認真去看傳統布袋戲，它有雕塑、繪畫、刺繡的美，更高層次來講，也有詩詞、語言的美。」吳仙堯深知雖然不是完美到極致，但傳統布袋戲已經發展地相當成熟，該怎麼讓這樣的藝術文化更有生命力？「我們可能需要一個好的劇本。」吳仙堯提出他的答案。
吳仙堯以過去觀賞「小西園」表演伍子胥的經驗為例，「伍子胥的出場是人還沒出來，唱腔先出來，那一刻彷彿是冷冽的空氣中，一絲高亢純淨的聲音從空中穿透而下，有滿腔的哀怨與悲憤，令人著實體會主人翁的心境，融入劇情。」好的劇情編排，能夠將布袋戲獨有的效果發揮得淋漓盡致，陳金次也直說印象深刻。
「但在劇情上我們怎麼樣編一個好的劇本？不要過度侷限，才能符合現代人。」吳仙堯說。時代在變化，每個時代都有各自的故事與命題，若是能夠讓劇情內容也跟著與時俱進，也許找到了這個時代的伍子胥，傳統布袋戲就有機會再次發光；「西田社當年的首演是《鍾子期遇伯牙》，藝術有獨特性，不同民族與地域，發展出不同的藝術文化與特性。傳統布袋戲在偶戲世界裡有其獨特的魅力與特質，這也是我們要保存推展文化的意義。伯牙也需要獲得這個時代鍾子期的賞識，才不至於孤芳自賞被世人所遺忘。」吳仙堯深信著。
「碩英集團」創辦人陳榮祥，生長於嘉義縣靠海的東石鄉，布袋戲是地方日常，英雄與反派、正義與邪惡，為少年的陳榮祥埋下一顆關心社會議題的種子，並帶領他與西田社結緣，與每一位夥伴持續透過各種行動，落實臺灣本土文化的扎根。
自孩童時期，兩歲的陳榮祥就與喜愛歌仔戲的母親，一起在廟口看著戲團來來去去。小學讀了三間學校的他，提起這幾間學校的特色，除了靠海、鄉下，還有一個共通點，就是逢年過節時，都會有布袋戲可以看。對於小朋友而言，轉學也許是件難事，需要重新適應新的環境、認識新的面孔，然而陳榮祥回憶起那段年紀小小的日子，似乎只要有布袋戲，不論去到哪裡，都會是熟悉、心安的所在。
四、五年級時，陳榮祥從朴子鎮轉學到隔壁的鄉鎮念書，每天要騎上三到四公里的腳踏車上學。彼時沉迷於布袋戲的他，每每下午放學，便會循著敲鑼打鼓的聲音去看戲，而不直接回家。有一次看得太過入迷，到了晚上十一點還沒回家，傷腦筋的父親還得循著鑼鼓聲出門找小孩，「對鄉下長大的我來說，這就是精神食糧！」陳榮祥笑笑地說。
問起布袋戲迷人的地方在哪裡，陳榮祥說，布袋戲吸引人的地方是整體性的，包括戲偶的扮演、口白、故事內容還有後場，它是一個非常生活、整體的文化。
一九六〇年代的臺灣，是金光戲盛行的年代，不同於更早先的野臺戲，布袋戲也開始在戲院裡演出。陳榮祥特別提到，在他每個人生階段，生活都巧妙地與布袋戲文化、或是延續文化的當地戲館有關——在那個時代，布袋戲主要在嘉義市兩個主要的戲館演出，而當時就讀初中的陳榮祥來到嘉義市讀書，寄宿的住處旁就是文化路的「興東戲院」。
「早期那些談『忠孝仁愛』的戲碼，開始時一定要酬神扮仙，同時會教導一些人生道理，這讓我非常著迷，也會特別崇拜裡面幾個英雄。」劇情的細節設定也許無法一一細數，但對於正值青少年時期的觀眾而言，布袋戲裡的角色或多或少潛移默化地影響一個少年的價值觀形塑。陳榮祥信手捻來地舉例，彷彿這些英雄角色仍鮮明地住在腦海中，「當時有兩個很有名的主角，一個是『六合』，他的武功非常高強，但自己經常會忘記，只有到打鬥時才會想起來，這讓年輕人非常崇拜他；另外一位則是『大俠一江山』……」
戲裡除了安排英雄與反派的角色，內容也不乏正義、社會改革的元素，認真看戲的陳榮祥除了愛看武俠小說，在初中時期，甚至騎著腳踏車，追在選舉的拚場後頭。陳榮祥至今仍投入對於社會議題的關心，養分也許就來自年少時期所看的戲、所讀的武俠小說、所參與的選舉。這樣的關心也埋下了一顆種子：與同樣來自嘉義的李鴻禧相識，辨識出彼此氣味相投。
起自李鴻禧夫人與陳榮祥夫人於合唱團的相識，陳榮祥結識了西田社創始人之一的李鴻禧。由於彼此對於布袋戲的熱忱，加上對於社會議題的關心，兩人一拍即合，進而串起共同的理想。
回溯至一九八〇年代，那是臺灣本土意識開始覺醒的年代。找尋這塊島嶼的核心文化與精神，並且思索如何延續，是當代面臨的課題。誕生於這樣的社會氛圍中，「西田社布袋戲基金會」成立於一九八五年，李鴻禧、陳金次、楊維哲三位教授，結合社會的力量來建構本土文化。
前六屆由三位創辦人輪流當董事長，一人擔任兩任。在董事會中，另有總幹事與執行長的職位。西田社初期營運的模式，由總幹事或執行長負責營運、執行，董事負責定期開會討論年度主軸、確保資金來源的穩定、以及在業務推展上的協助。而董事有數人，彼此從各自的專業角度出發，共同專注在布袋戲的推廣。
「只要是對西田社的推展有貢獻，每個人都願意提供手中擁有的資源，儘管每一屆的董事不見得是同一批人，但大家都非常願意投入。從小地方來看西田社的發展，會發現它不會突然間激發一個大火花，而是透過細微的累積、透過大家持續推動所產生的影響體現出來。」
一九九六年，陳榮祥當選第四屆西田社基金會董事，彼時距離基金會的成立運作已近十年。總共做了五年董事長的陳榮祥提及，西田社成立的初期，是臺灣布袋戲發展最困難的時候，西田社發揮了很大的功能——除了致力於保存戲偶，更透過提供藝師舞臺，協助許多布袋戲劇團度過營運難關，與藝師黃海岱的合作就是一個成功的例子。
在文物保存的過程中，為了避免發霉與蟲蛀，必須不斷與與時間賽跑，耗費的資源不計其數。第八屆開始，西田社董事會便考慮數位典藏，希望將文史紀錄盡快數位化。然而花費了近三百萬的資金、執行了三年，在解析度及成效上都不如預期。
二〇〇〇年左右，「文化建設委員會」（現為文化部）開始推動數位內容產業，西田社董事會建議將收藏的文物數位化。在陳榮祥的推動之下，向交通大學（現為陽明交通大學）申請「國家科學及技術委員會」的數位典藏計畫，最後拿到兩年期的計畫，成功地利用政府資源，完成西田社第一次的文物數位化，過程中也受到臺灣博物館、陽明交通大學等單位在技術上的協助，可說是一次整合了政府、學校、民間單位的資源。
回望西田社的發展，總能有效地在適當時機將資源最大化，如今的西田社即便沒有雄厚的資產，卻能擁有許多資源——學術界如陽明交通大學、博物館界如臺灣博物館，還有過去合作過的每一位藝師與戲團，這便是西田社基金會在每個階段，藉由討論與不斷地嘗試，所定義出的成長與經營模式。
透過數位典藏，我們得以將既有的、未經整理的錄音帶、錄影帶與詩集，以數位化的方式保存，避免文物在物理上受到損傷。然而談到文物數位化，陳榮祥認為重點在於「共享」：「從文物的角度來說，不管是布袋戲、故宮的文物、美術館的文物，其實需要的就是一套管理、整理、維護、展出的資訊系統，透過網路得以讓全世界適當地共享。」花費巨資、建設一幢史詩級的美術館，卻只讓有限的人進來參觀，是一件相當可惜的事情。
透過現代化、數位化模式的管理編排，許多文物化作一個個檔案與文件，妥善地被分類、保存在電腦的應用系統中。未來不論要搜尋、或作其他應用都將便利許多。陳榮祥認為，數位博物館是一個可以大量傳遞、添加文化詮釋的地方，這一代的人看可能會對〈蒙娜麗莎的微笑〉做出一種詮釋；而一百年後的人再來看這個作品，詮釋的角度又會不一樣。換言之，數位典藏可以為當代的文化加值。
此外，如何在科技的領域融入傳統元素，進而變成教材，變成中小學生生活學習的一部分？又該如何將精緻的傳統文化轉化成適合小朋友吸收的內容，設計成與小朋友互動的劇情？甚至許多文化元素可以透過體驗來讓小朋友親近……陳榮祥提出了許多的方法，也許是身處在數位時代的我們，在思考文化傳承時，可以落實的方向。
若要回應「如何把布袋戲文化推廣給小學生」這個提問，也許要回到西田社的核心理念：和現代生活結合。現代的小學生所生活的年代已經不同於五十年前，廟埕的野臺戲也不再是街頭巷尾常見的風景。脫離了與傳統文化接觸的機會，要如何讓它再回到現在小學生的生活，讓傳統文化得以延續，這就需要從小訓練技藝並培養到大。
陳榮祥舉鋼琴家陳毓襄曾說過的一句話為例：「要做一個鋼琴家，你要在十四、十五歲之前把未來要演奏的曲目都練過二十遍，因為它會存在於身體裡，不必去想就可以彈出來；十五歲以後練的曲目，即使你很努力練習，但它已經不是你身體的一部分。」文化的扎根，要從小的時候就做，這也是西田社的核心價值。
「我們看到一棵大樹的生長，它長得多高、根部就有多深。因此從小『扎根』是非常重要的事情，一旦有了核心、有了自己的文化意識，並藉由國際語言連結，視野格局才能更廣闊。」臺灣往往隨著時代潮流而被國際決定地位與命運，西田社作為一個推廣傳統文化的基金會，這一次，臺灣人卻主動要為自己的文化做點什麼，以對於傳統文化的純粹喜愛作為天然的動能，越是面向國際，越要扎根在地。
李來富，現任「西田社布袋戲基金會」顧問， 一九八四年加入，協助籌備基金會，使其順利於一九八五年五月正式成立。一九八八年，正式擔任總幹事一職，協助西田社財務整合，並組成新的董事會，成員包含醫生、律師、企業家等，均對臺灣文化有所熱忱，每人每年捐助五萬元使財務問題得到解方。基金會的從無到有進而茁壯，李來富是當年西田社布袋戲基金會成立的重要幕後推手。
「西田社布袋戲基金會」成立迄今三十餘年，三位教授對布袋戲與傳統文化純粹的熱愛，落實成立布袋戲基金會，過程是一件件可被記載於年表中回顧的大事：從籌措、正式成立、制度化，甚而成立戲團並演出……作為臺灣第一個關懷布袋戲的民間團體，踏出的每一步都是一個里程碑，總幹事李來富用行動填滿大事之間，默默撐起基金會。
一九四三年出生，年近八十歲的李來富，雖然總謙虛地稱自己是個平凡的「菜籃族」，但說起話來，語氣裡的誠懇與熱切，讓人不禁全神貫注地側耳傾聽、為之動容。
一九六六年，李來富從臺灣大學哲學系畢業，原本要回到雲林斗六從事教職的她，卻因為一場盲孩在國際學舍（今大安森林公園）的管弦樂演出而改變主意。那場表演中，她看見孩童不需要指揮，卻能彼此默契地奏出一篇篇樂章，她聽出了弦外之音、深受感動。
李來富於是來到臺中市大雅鄉的惠明盲童育幼院從事教職，與盲孩一同學習與生活。兩年期間，李來富認識了從事醫學專業的丈夫蔡先生，婚後育有二子的李來富，由於兒子們在數學方面表現優異，參與了國家的資優學生培育計畫，也牽起了李來富與臺灣大學數學系的楊維哲教授、陳金次教授的緣分。
彼時陳金次、楊維哲等人萌發成立布袋戲基金會的念頭，李來富為了感謝教授對於孩子的照顧，儘管自己對於布袋戲的涉略不深，仍盡心盡力地付出與幫忙。「聽到他們要成立基金會，一定會有很多雜事，我感恩圖報，就當起跑腿，打雜至今。」
於是「西田社布袋戲基金會」自一九八四年開始籌備，一九八五年五月始得正式成立，是臺灣第一個關懷布袋戲的民間團體。幾年來，是李來富在背後奔忙，即便沒有頭銜、有沒有支薪，李來富都沒有在意，憑的就是一股熱忱與懇切。
一九九六年，「書香文化推廣協會」邀請李來富作創會理事長。除了在社區中推廣媽媽讀書會，也整合政府及民間資源，鼓勵婦女進修及親子共讀。一九九八年，李來富卸下十餘年來總幹事的職務，交棒給謝德錫，然而她並沒有停下腳步，至今仍以顧問角色活躍於基金會中。
「書香文化推廣協會」於二〇二一年熄燈，但李來富認為，協會不在了沒有關係，親子共讀讀書會的影響力已經擴散出去。再回望三十幾年前，每天忙於西田社會務的日子，李來富不認為自己是最重要的人物，反而更感激當時有所作為——將老藝師的舞臺搭建起來、開設研習班等，一路走來，更豐富自己的生命。
事件與作為的影響未必在當下能夠立竿見影，然而其影響力是一顆顆種子，等待著日後發芽茁壯。問起李來富一路走來的心得、與傳承給接班人的建議，最重要的元素依然是熱情與誠懇。
李來富在「西田社布袋戲基金會」的十三年，並非一帆風順。甚至可以說，每次遇到困難時，她總是能化危機為轉機。而李來富的熱情與誠懇就像是催化劑，促成一切善意的匯聚。
基金會成立需要基本資本額一百萬元，籌募了半年，才只集結五十萬元。眼看陷入膠著，同樣畢業自臺灣大學、且時任國泰企業董事長機要秘書的胡輝昭，興許是透過報紙、或從其他管道耳聞西田社的困難，便知會熱愛布袋戲的蔡辰男，五十萬元有如雪中送炭，透過蔡辰男的慷慨解囊，終能填補資本缺額，而順利成立了基金會。
而這一百萬元作為資本額，是不許動用的。也就是說，基金會並沒有太多的資金得以辦各式活動，有賴創立成員們的一片真誠——有錢出錢、有力出力，感動布袋戲界的藝師，在西田社成立大會上，「小西園」的許王、「亦宛然」的李天祿，二位國寶級的藝師聯合演出《天波樓》，大大小小的布袋戲團也來到成立大會共襄盛舉。
基於對傳統文化的疼惜與熱愛，西田社大量購進來自中國泉州的戲偶，希望這些戲偶不要再落入外國古董商人的手中。基金會的經費若不足，董事長陳金次便自掏腰包、甚至拿房子抵押貸款。據了解，一九八九年，基金會負債近二百萬元。當時，陳金次一度想將戲偶分送給債主，在不流失傳統文化到外國人手中的前提下，以此償還債務。
在《文訊雜誌》於一九九一年針對西田社的一篇報導中，李來富表示，「許多債主一方面是靠大家的交情，一方面是因為肯定西田社的精神，而慨然捐錢或借錢，總不能沒做出成績就關門。」於是西田社的財務資源至此，她身為總幹事便一肩扛下。
陳金次因即將出國進修，而將董事長一職交棒給楊維哲。基金會的運作則在李來富的協助下，有了更完備的組織；此外，西田社登報表示財務困難，吸引了「義美食品公司」負責人高志明的目光，主動與素昧平生的李來富聯繫。
「義美食品公司的高志明非常感人，我第一次與他見面時，他準備了十萬元紅色紙鈔的大紅包，並以毛筆字在紅包上書寫『綿遠流長』。」時隔三十年，李來富仍歷歷在目、滿懷感激，後來更邀請高志明擔任西田社董事，彼此至今仍保有聯繫。
由於李來富的積極奔走，贊助紛至沓來，蔡辰男在一九八九年年底又捐助了一百萬元，除了幫助西田社還清基金會的外債、使基本資本額不再空缺之外，也終於得以穩定支付基金會聘請人才的費用，是為一大轉機。而於此之前的一九八七年，基金會會址也已從陳金次住家搬遷到溫州街的租處。
「信誼基金會」董事長張杏如與「永豐餘」集團總裁何壽川夫婦，亦曾幫助西田社渡過難關。張杏如以個人名義捐助六十萬，而何壽川更曾提議捐助一筆鉅額供西田社基金會運作，然而李來富卻表示，自己的能力有限，擔心無法做出好成績，而辜負了這份美意，因此婉拒。
同樣情義相挺的，還有李來富丈夫的友人陳醫師，提供了空白支票，讓西田社自行填寫金額。「這些朋友對西田社的信任與支持，我永難忘懷。」李來富感念地說。
時值民進黨成立不久，臺灣本土文化意識抬頭，「西田社布袋戲基金會」的存在，就像是讓當年的臺灣青年們尋得一個臺灣文化之慰藉，在溫州街的會辦彼此交流。如此再溫馨、平凡不過的日常，在基金會經營的峰迴路轉下顯得彌足珍貴，一如布袋戲傳統文化的傳承。
一九八〇年代，當時社會風氣對藝師以「戲子」稱呼，對臺灣傳統戲曲多所鄙薄。李來富說到，她就讀小學時擔任班長，必須協助推行「說國語」政策。說來感慨，母語、傳統文化等，原來是在這樣的環境下悄悄流失的。「我們要先保存下來，有根基才有機會再現本土的文化。這是臺灣的根本，不能讓它消失不見。」問起李來富對於布袋戲文化的期待，她這麼說。
陪伴「西田社布袋戲基金會」走過三十餘年，李來富看見、感受到的是更真實的反省，將布袋戲文化視之為表演藝術來推廣，似乎也對於其「不入流」的形象有些翻轉。畢竟許多臺灣人的童年，就是由布袋戲陪伴著成長，西田社的存在，多少影響了民眾對於布袋戲、甚而是臺灣本土文化的認同。對於李來富而言，這是一股無形的使命感。
為老藝師搭建舞臺、為臺大學生開立研習班等活動，便是基於本土文化的認同感與使命感而誕生。在西田社的輔導與支持下，臺灣大學先後成立了三個本土戲曲的社團：臺大掌中劇團、臺大歌仔戲社、臺大北管社。
成立臺大掌中劇團的機械系吳正德、成立臺大歌仔戲社的劉秀庭、成立臺大北管社的蔡振家，都是受到西田社研習班的培育，更後來，研習班不僅是針對臺大學生，只要對於傳統文化有興趣，都歡迎參加。
研習營的存在，不僅提供專業藝師一個舞臺，更搭建起與年輕一代大學生的橋樑，如臺大掌中劇團曾邀請「亦宛然」、「新興閣」等知名掌中劇團的演師李天祿、鍾任壁等人指導；臺大歌仔戲社也曾聘請民間藝人廖瓊枝、許亞芬等作為指導老師；臺大北管社也曾邀請到北管藝人邱火榮及其徒弟鄭榮興二位老師……等。
這些名字至今都仍活躍於各自的領域，或走出校園成立劇團、或走入學界發揚傳統藝術。李來富一一細數，仍彷彿昨日。「我一個家庭主婦要去哪裡認識這麼多人呢？你們也許會覺得我做了很多，事實上，是我從這裡面獲得好多好多。」李來富笑著說，還有很多的小故事，細節記不清楚了，但只要有人問起，她就會繼續說下去。
謝德錫，臺灣知名歷史研究工作者，現為公司田溪程氏古厝導覽講師，曾擔任殼牌故事館館長、淡水文化基金會常務董事兼副執行長、淡水社區大學副主任與《文化淡水社區報》總編輯。一九九六至一九九九年間，曾任西田社的總幹事及布袋戲班的團長，致力於蒐集臺灣傳統布袋戲的史料，以及主導相關田野調查學術計畫。並且發揮歷史系的專業背景，以在地故事為主軸，與鍾任壁等布袋戲藝師共同創作新劇本，創作屬於臺灣人的布袋戲。在西田社期間，曾執行《臺灣布袋戲女演師研究計畫》及《臺灣閣派布袋戲研究計畫》兩項重要計畫。
在接觸西田社以前，謝德錫曾任《首都早報》資料室主任，長期蒐集臺灣資料文獻。後來為《自立晚報》以二十世紀臺灣重要人物為主軸撰寫《臺灣近代名人誌》；並曾參與「錦繡文化企業」出版的《臺灣全紀錄》¹年鑑，負責編撰民國三十八至五十五年的年表、介紹這段期間臺灣的重要歷史事件。長年投身於臺灣現代史研究，讓他有著豐厚飽滿的文化經歷，也成為日後擔任西田社要職時，與「通天教主」黃海岱、「亦宛然」李天祿、「新興閣」鍾任壁等大師合作時的奠基。
謝德錫生長於人文薈萃的大稻埕，當時大稻埕的慈聖宮媽祖廟是布袋戲很重要的演出據點，大小戲班在進行全臺巡演前，必定到慈聖宮首演。因此鑼鼓敲打與布袋戲演師的精湛口白，成為謝德錫童年裡相當寶貴的記憶。當時他就讀太平國小，附近涼州街曾經是布袋戲班的聚集地，有「獅館巷」之稱，當時許王的「小西園」與李天祿的「亦宛然」等知名戲班都在這裡設立聯絡處。令他印象很深刻的是，當時還有店家引用「哈哈笑：王炎布袋戲」的名字來販售文具，小學生們都爭著搶購。
他回憶起小時候與同伴一起看「小西園」的戲碼，聽許王扮演曹操，一出口就是霸氣又奸邪；下一秒扮演關雲長，語氣卻是義薄雲天。他們當時就想：「哇！這是怎樣的天地啊！怎麼會有人可以短短數秒，從曹操就變成關雲長。」在當時，野臺戲是人們獲取傳統文化的重要管道，孩子們從布袋戲裡瞭解忠孝仁義、瞭解春秋三國，也學會了人情世故。
謝德錫與西田社的淵源，從一九八六至二〇〇〇年整整情牽十五年的緣分，從一位布袋戲文化的支持者，到扛起西田社總幹事、戲班團長等重任，編寫劇本、培訓子弟兵，樣樣都參與，這份緣份是如何開啟的呢？
一九八〇年代，西田社創始人之一—— 陳金次教授，甫從史丹佛大學取得博士學位歸國，進入臺灣大學擔任數學系副教授，對臺灣在地文化懷有滿腔熱忱，也時常在報章媒體上刊載對於鄉土人文的見解。在共同朋友引薦下，謝德錫與陳金次成為好友，常常在臺灣大學教師宿舍裡暢聊，從傳統文化聊到布袋戲，也談到西田社的創立與發展願景。後來基金會於溫州街租了一個場址，作為西田社的會館，委託謝德錫幫忙做會館布置。謝德錫手上原本就有大量的文獻，信手捻來就找到沈平山著作的《布袋戲：中國掌中藝術》²專書，經過整理與消化，編撰臺灣布袋戲發展摘要，製作看板放置於西田社會館中；當時人們一走進去，透過閱讀看板就能瞭解臺灣布袋戲的緣起與演變。這就是他與西田社的初次合作，從友情協助的立場漸漸成為組織裡不可或缺的角色。
謝德錫記憶中，西田社草創初期，最大的壓力來自於經費。當時創立基金僅有一百萬元，聘請固定營運人員是有困難的；最早來自於董事部門奉獻，像是陳金次、李鴻禧、楊維哲三位學界領袖的號召，以及時任總幹事的李來富女士大力奔走募款。當時為了搶救古戲偶，基金會成員不僅掏出存款，也到處向朋友借貸。當時李來富也積極協助董事會，鼓舞董事成員中的醫生、律師、出版社負責人等，協助負擔人事、行政開銷等項目，讓組織得以無後顧之憂，持續推廣事業。可見當時民間團體積極鼓勵基金會永續發展³。
西田社創立的出發點為布袋戲文化傳承，初期經常辦理各種研習班，後挑選一九八八至一九九〇年，三年間的研習班學員，於一九九〇年八月輔導成立「西田社布袋戲實驗劇團」， 二〇〇二年更名為「西田社傳統劇場」。不同於傳統戲班為父子或師徒傳承，西田社傳統劇場更具開放性，只要有興趣者都可以加入；初期成員均為業餘性質，來自各領域如學校教師、裝潢設計師、上班族、大學生、計程車司機等，本著對傳統布袋戲的熱忱匯集在一起。當時最年輕的是十幾歲的陳漢忠，後來成立「阿忠布袋戲」紅極一時；也有臺灣大學「臺大掌中劇團」社團的學生們主動協助，例如時為農業機械所研究生的吳正德，後來成為「西田社傳統劇場」藝術總監。
西田社布袋戲基金會成立於一九八五年，當時野臺金光戲的文化已沒落，布袋戲已進入無線電視播映時代。然而一九八〇年代起政府對演出內容的種種限制與審查，造成大量戲迷流失。對於布袋戲前場與後場的傳統文化，人們也逐漸漠視，一些重要戲偶、戲服與道具差點流落海外，幸得西田社重金購買才得以保留。
在這個氛圍下，西田社有感於臺灣布袋戲老藝師逐漸凋零，當時許多國寶級師傅已屆耄耋之年，期盼透過文字紀錄留下詳細文史資料，再次請謝德錫協助口述採訪。謝德錫花費一年的時間，逐一採訪黃海岱、李天祿等老藝師。由於他已累積多年的歷史撰稿功力，對於民國三十八年至五十五年期間的臺灣時空背景甚為熟悉，也蒐集過這些巨匠的輝煌事蹟，因此當老藝師述說自己的生平脈絡時，他能立即運用淵博的歷史知識進行驗證，駕輕就熟地完成艱鉅的採訪任務，陸續編撰出版《哈哈笑：王炎》、《五洲園：黃海岱》及《亦宛然：李天祿》等專書，這些以大師為主體的著述，也成為本土布袋戲研究的重要參考文獻。
一九九六至一九九九年，謝德錫擔任西田社布袋戲基金會的總幹事，一肩扛下營運責任以及推動「西田社布袋戲團」。雖然他不是專業的演師，仍盡心盡力帶著戲班孩子們，一起到李天祿居住的「老師府」習藝。為了讓孩子們有實際發揮的機會，他協助拓展表演的管道，像是進入中小學與大專院校表演，甚至多次在百貨公司裡搭起戲臺，為社會大眾演繹布袋戲的深度美學。
擔任團長期間，他也與藝師們共同創作。他把臺灣在地歷史撰寫為劇本，再請專業藝師改編為適合表演的劇本，以及編寫口白，讓戲班的孩子們演出。像是他曾與「新興閣」鍾任壁合作兩齣戲劇：一齣為《滬尾守備阿火旦》⁴，改編自清法戰爭臺灣在地故事，另一齣為《臺灣海賊王》⁵，演繹乾嘉年間稱霸於臺灣海峽的大海賊。他認為，透過布袋戲重新詮釋在地故事，分享給在地的學子，可以加深孩子對土地的認識。
在西田社期間，為了爭取公部門經費，也為了拓展西田社的研究能量，他執行了兩個研究計畫，其一是針對臺灣布袋戲女演師的研究計畫。他為了尋找女演師的起源，採訪江賜美、詹寶玉等第一代女演師。早期女性出現在後場一度是禁忌，直到民國三十八年，因政府禁止外臺演出，布袋戲轉入內臺發展，女性由協助演唱、到口白、操演，相當受到觀眾歡迎，也成為票房保證。他在研究計畫中為第一女頭手江賜美取了一個封號「戲海女神龍」，也讓文化界沿用至今。
第二個研究計畫是臺灣閣派布袋戲研究計畫，整理出臺灣金光戲發展脈絡。西元一九五〇年至一九七〇年是金光布袋戲發展的全盛時期，原本以酬神為主的戲棚布袋戲，轉入內臺演出，當時以虎尾「五洲園」與西螺「新興閣」這二個門派為主。謝德錫深入瞭解「新興閣」的五代發展，留下珍貴的史料，建構臺灣布袋戲主體性論述，深化在地認同的理念。
擔任總幹事期間，每逢學校寒暑假，謝德錫會帶領戲班到社教館舉行研習活動，在三到五天的課程裡，教導孩子從前場到後場的操作，安排一些簡單的戲碼，讓孩子串場演出。他從兒童心理學的觀點切入，認為透過戲偶的操作，能夠讓孩子盡情展現自我，尤其是對自閉症的孩子有顯著效果。為了讓教育範圍涵蓋更廣、更深入，他也編寫了兩本著作，一本為《臺灣小百科-臺灣布袋戲》⁶，讓國小學童從中認識布袋戲；另一本為與臺北市教育局合作的《戲說布袋‧掌中乾坤》⁷，提供國中小學老師作為授課講義。
他強調，布袋戲是必須傳承與發揚的重要文化。他心中理想的傳承方式，係各地方皆設立一個固定場館，如同雲林布袋戲館⁸這種館舍。「場地不需要大，只要有一個簡單的劇場，固定演出布袋戲，讓下一代在成長過程裡，可以頻繁去欣賞、接觸，實際看到布袋戲前場和後場的串聯。最好能讓孩子實際操作，演練一次鑼鼓經，去打鼓、敲鑼一下，成為鄉土教學的一環。」他認為布袋戲的本質，是完整前後場的技巧，過往他在西田社期間努力推廣是有心而無力，未來期待政府與民間企業能夠繼續投注心力。
在他心目中，布袋戲是在地文化傳承最好的載體，因為獨自一人也能完成的掌中戲，不管到哪裡都可以表演。他也提起臺灣人到了海外讀書或是工作，在異鄉若被問及「臺灣特有的戲劇技巧是什麼」，布袋戲正是極佳的代名詞，從皇民化布袋戲、金光布袋戲、到現在的電視電影布袋戲，發展脈絡可以代表臺灣政治、歷史與文化的進程。若是咱們的孩子在成長歲月裡，每一個人都能接觸布袋戲，每一個人都會簡單的操偶，就是臺灣戲劇傳承的真正落實，扎下文化的根。
¹錦繡文化企業於西元一九九〇年初次出版《臺灣全紀錄》，第一版收錄內容自西元前一五〇〇年至西元後一九八九年，從史前文化長濱文化開始，並以七個斷代：史前、荷西、明鄭、清領、日治、民國時期，展現臺灣種種形貌，後續增修再版，內容囊括至西元一九九九年的歷史。
²《布袋戲：中國掌中藝術》由沈平山著作。沈平山一九五一年出生於雲林斗南，自小喜愛布袋戲，高中畢業後投入臺灣布袋戲的文物蒐集與調查研究，西元一九八六年自費出版布袋戲專著。
³引自盧健英（一九九一年七月）。〈讓傳統恢復生機-西田社布袋戲基金會〉。《文訊雜誌革新號》，三十，一〇九~一一二。
⁴西田社傳統劇場布袋戲劇目，改編臺灣在地故事，以清末清法戰爭「西仔反」戰役為背景，講述1884年打敗法蘭西大軍的一代奇人淡水「阿火旦」的故事。
⁵西田社傳統劇場布袋戲劇目，改編臺灣在地故事，講述清領時期彰化沿海一帶臺灣大海盜蔡牽的故事。
⁶《臺灣小百科-臺灣布袋戲》，謝德錫，稻田出版社，二〇〇〇年出版。
⁷《戲說布袋‧掌中乾坤》，謝德錫，臺北市政府教育局，二〇〇〇年出版。
⁸雲林布袋戲館原為日治時代臺南州虎尾郡郡役所建築，今列雲林縣歷史建築，以「雲林布袋戲館」之名展覽布袋戲文物與表演，也是雲林國際偶戲節的活動場地。
西田社傳統劇場藝術總監吳正德，考上大學之後在一次偶然機會下接觸了布袋戲，對布袋戲的玩心與熱情自此萌發，並成立了「臺大掌中戲社」，而後在西田社布袋戲基金會的協助下，成立「西田社傳統劇場」，堅持只演傳統布袋戲，從行政到演出，從前場到後場，從推廣到教學，樣樣包辦。
在臺灣的民俗信仰中，許多廟宇各自有其管轄區域，吳正德對於布袋戲的印象，來自新竹老家附近的王爺廟口。「每年正月王爺廟都會演戲，民間社會對戲是有等級區分的，歌仔戲跟布袋戲位階比較高，在王爺生日那天就會演布袋戲和歌仔戲；有時會有信眾來還願，不能站中間，所以就站在旁邊，看兩邊的戲班同時拚場。」
在電視尚未普及的年代，看布袋戲就是孩童日常的樂趣之一。一如許多臺灣人的童年，吳正德從年幼時到離家念大學前的那段時光，常常和三五好友一起看戲、湊熱鬧。廟宇總是邀請固定的劇團出演，看著劇團中的爸爸演到退休，換兒子接班來演，戲臺下的吳正德也慢慢長大成人。劇團的名字、演出的具體內容已經記不清楚，卻永遠記得戲裡男主角叫「大俠一江山」。
「小孩子還不懂那些江湖恩怨，只會記得演出很有趣、很熱鬧，我就是從那時對布袋戲留下印象，不是刻意要學，就是很普通地喜歡上它，就像現代人會喜歡一些明星一樣。」
和許多大學生一樣，在考上大學之後開始發展豐富的社團生活，有些人可能去跳舞、有些人可能去彈吉他，原本是童軍社的吳正德在一次偶然的機會下重新接觸到布袋戲，當時純粹覺得布袋戲比其他東西「好玩」，卻怎麼也沒想到越玩越認真，畢業後索性沒找工作，成為戲臺上的演師，「社團跟未來的生活是沒有關係的，誰也不能料想到將來會做什麼。」
一九八七年十二月，就讀臺灣大學機械系四年級的吳正德向學校登記成立了「臺大掌中戲社」，並擔任首任團長。以社長為首的組織架構分為學術部與團部——學術部主要研究臺語文，團部則負責參與演出。
問起吳正德，布袋戲「好玩」在哪裡？他娓娓道來，「你除了可以演、還可以寫劇本、學很多樂器，吹、彈、拉、打，愛怎麼玩就怎麼玩，沒有侷限性。如果聲音不好，上不了臺演小生、演老生，那好吧，我吹嗩吶可以吧？嗩吶吹輸人家，那我打鼓可以吧？它有太多東西好玩了。」
吳正德提及，很多人會將臺大掌中戲社跟「西田社布袋戲基金會」誤認為同一個單位，其實兩者並不相同，一個是學生社團、一個則是社會團體。事實上，臺大掌中戲社可說是受到「西田社布袋戲基金會」的啟發而成立，彼此之間的確存在著因果關係。
受到「西田社布袋戲基金會」啟發而萌芽的，並不只有臺大掌中戲社，至今仍持續有公開演出的「西田社傳統劇場」亦是。「西田社傳統劇場」在一九九〇年成立，初成立的三年間由基金會輔導，因此首任團長由基金會總幹事謝德錫擔任——聘請師資、安排道具、買樂器、買戲偶、做戲臺等，都由基金會一手包辦。當時吳正德負責協助團員事務，因為「西田社傳統劇場」並非職業劇團，每一次的排練狀況並不一定，那時來自各行各業的團員有十幾個，例如要排什麼戲、什麼時候練習，出缺席紀錄等，都需要有人安排、協調。
同時，基金會的會務持續進行，辦布袋戲研習班、展覽、推廣活動等。基金會輔導了劇團三年，直到劇團獨立提出社團登記，吳正德接下第二任的團長職務，肩負起接洽教學和演出等諸多業務。於此，「西田社布袋戲基金會」與「西田社傳統劇場」沒有附屬關係，成為彼此友好、相互協助的兩個團體。
然而「西田社傳統劇場」的成立並非一蹴可幾，在這之前的醞釀，從西田社基金會所辦理的布袋戲研習班中可見一斑。布袋戲研習班的開班目的是想要培養演員，因此一期課程是三個月，每人每周練習一次。課程包含前場操作戲偶與後場樂器，有志之士都可以參加，一個班最多容納三十人，研習班開了大約三年，有些學員學出興趣，變成後來劇團中的團員。
時過境遷，隨著團員各自有其人生發展，「西田社傳統劇場」的人數也越來減少。如今，劇場還是存在，但活動量相較從前已經少了非常多。吳正德提到，「西田社傳統劇場」堅持只演傳統布袋戲，沒有偷工減料的戲，像是演員少一點、演簡單一點，都是不允許的，每一個環節都不能妥協。「我們就是要演剛開始喜歡的那種傳統戲曲！」
眼光放回業務越來越少的當代，吳正德神色沒落而坦然，「說實話，這個劇團已經沒有任何營利性質了，就像是回復到當初創立的階段，中間曾有一段業務蓬勃的時期，我們希望能發展成一個職業劇團，現在就只是又回到剛開始，要玩就來玩，我們現在一樣在玩，也還是堅持住原來的、最剛開始的那個理念，這部分跟基金會就比較沒有那麼大的關聯性啦！」
對吳正德來說，「西田社」三個字所反映的時代意義，彰顯了臺灣本土社會氛圍的改變。一九八〇年代，「西田社布袋戲基金會」成立之初，三位臺大教授挺身呼籲、保存布袋戲，的確吸引了許多人的關注，在這段期間，布袋戲是起風的。後來，許多人走的是另一條霹靂布袋戲的路，敲鑼打鼓、吹嗩吶的布袋戲也相對地變少了。
「有時我會夢想，這一代的孩子有一些東西能夠保留下來，或許還有機會能使布袋戲維持在一定的熱度。要重現我的老師輩壯年時的興旺場景是不可能了。當初黃俊雄的布袋戲節目收視率高達九十幾趴，現在有百分之三就偷笑了，只能說時代不一樣。」或許在未來，布袋戲會變成一個傳統文化的象徵，像是阿美族的舞蹈、布農族的八部合唱，變成一個代表性的文化，而非一種生活的樣態，這也說不定。
推廣跟保存是兩件事情，雖然兩項都不容易，但保存的難度相對更高。吳正德提及，從演員的角度出發，比起文物，更需要積極保存的是技藝；此外，教學是長期的，推廣是短期的。學校的布袋戲研習班在收學生時，大部分都是從四年級起，因此若要讓孩童從小扎根、或是接觸到年紀很小的小孩，大多會在推廣活動著力——有時是幼稚園年齡層的小朋友，把鑼拉給他，就能自得其樂、敲得很高興，可能也不知道在敲什麼東西，但拿兩個鑼、戲偶給他，整個下課時間他就自己練起來，對他來說就是一種玩樂，不需要特別去教。
「對我來說，不用特別教小朋友什麼東西，只要給他玩就行，他一旦玩得高興，就會產生印象，哪一天又碰到布袋戲，就會想起之前玩過，就像我當時偶然接觸到，小時候的記憶就回來了，可能就會因此變成觀眾——不一定會直接成為演員，但可能會變成觀眾。」
回望吳正德的布袋戲演師之路，始於對布袋戲的從小接觸，每年固定幾天的看戲體驗不算太多，卻是扎扎實實存在生活中的景貌。因此，如今吳正德致力於布袋戲推廣活動時，不會把客群劃分為中年人、老年人、或是連話都講不清楚的幼稚園小朋友，因為年齡不是重點，那份「玩心」才是。「我不會教很多東西，就是一直陪他們玩，時間也不會太長，或許四、五十分種左右，玩到他累了為止，只要玩得開心就好。」
楊杏枝的編劇之路，起始於對京劇藝術的熱愛。後跨足於歌仔戲，並於西田社基金會學習北管，自此建構起自身對傳統戲曲的一套理解脈絡，更加潛心於編劇工作。受西田社之邀，加入後，勤奮不懈於舉辦各種活動與演出，活絡西田社在傳藝界的角色，之後改編鄭清文的童話為兒童布袋戲《鬼姑娘的傳說》，更榮獲獎項肯定，堅信傳統戲曲不是一項老套的藝術，可以跨領域呈現創新的風貌。
京劇是中國傳統戲曲的劇種之一，在當代臺灣歷經過多重轉型。一九六〇年代至一九七〇年代，是臺灣京劇發展風起雲湧的時代，家家戶戶的電視臺，時常可以看見京劇的播送。小小年紀的楊杏枝是其中一位守在電視機前的觀眾，深深著迷其中。解嚴過後，伴隨著本土意識的覺醒，京劇逐漸乘載了展演之外的意識形態。
一如許多說臺語的臺灣家庭，楊杏枝在充滿臺語的環境中成長。語言的使用總是自然而然，對於喜愛的事物，也總是難以言說與解釋。「那時我一看到電視京劇就迷上，便明白這是我真正喜歡的事物，『找到觸動自己心弦的事物』是我們恆常追求的，這對我來說並不是很難理解，純粹是一種熱情、被深深吸引的感覺。」
楊杏枝在就讀東吳大學中文系時，參與了國劇社與崑曲社，編有許秀年主持的公共電視節目《包羅萬象歌仔調》的名編劇劉南芳，就是楊杏枝的學姊。當時，劉南芳在國家劇院製作一系列實驗劇場，楊杏枝作為她的助理，參加的第一個節目是一場歌仔戲的講座。而楊杏枝提及那個時代的文化界，對歌仔戲並沒有深刻的探討。布袋戲、歌仔戲在當年被認為是鄉土味、難登大雅之堂的藝術，往往不被視為正式的表演。對於表演藝術，世俗似乎有著一套無形的價值判斷。
楊杏枝誠實直面內心的感受，大過於在意他人的評價。在擔任劉南芳的助理期間，到保安宮看了一齣歌仔戲《難忘的人》。平時看慣京劇、崑曲的內容，也擔任演員出演多次，楊杏枝的內心深深受到這齣「家姓戲」震撼——只見男主角穿著西部牛仔的服飾，衣服上掛滿流蘇，手上拿著兩把槍。除了裝扮讓楊杏枝無法理解，在演出過程中，不斷有不相干的人物在臺上穿梭——這一次特殊的觀看體驗，開啟了楊杏枝往後對於傳統技藝的想像與學習。
爾後，楊杏枝來到「延平社教館」（臺北市立社會教育館延平活動中心），師事蕭守梨，展開了歌仔戲的學藝之路。從中認識北管並產生興趣的楊杏枝，輾轉來到西田社基金會學習北管。楊杏枝向彼時創立「臺大北管社」的蔡振家毛遂自薦，一面學習、一面獲得演出的機會；也是在學習北管的機緣下，楊杏枝終於與西田社連結起來。
於此，楊杏枝跨足京劇、崑曲、歌仔戲、布袋戲等領域，對於傳統戲曲長出自己的一套理解與脈絡，開始在歌仔戲領域潛心於編劇工作。而西田社基金會在陷入財務困頓、人力短缺時，尋求了楊杏枝的協助，促使他辭去原先做了八年的環保顧問工作，接手西田社的營運事項，此後一待就是超過十年。
回憶起剛接下西田社行政業務的時光，楊杏枝苦笑著說：「交接過程就是謝德錫總幹事和我講解了一小時左右，最後鑰匙交給我，就結束了！辦公室一個人都沒有，沒有人告訴我細節，當時只留了臺答錄機。」當時的辦公室位於董事邱再興所成立的「鳳甲美術館」，由邱再興慷慨解囊地提供西田社基金會辦公空間。
二〇〇六年起，臺北市政府文化局推出「藝響空間計畫」，提供臺北市閒置的公有空間，讓藝文團體或藝文工作者駐點。在總幹事楊杏枝的努力之下，二〇〇九年，西田社基金會終於落腳在中山北路，終於有了自己的家。
「假如要討論我接手的十一年間有什麼成就的話，我認為沒有很多，頂多是一年一年把基金會營運下去。只要基金會還存在，自然就會有人來洽談合作，所以我們規劃了許多不同的活動。」西田社在楊杏枝的打理之下，曾邀請國立歷史博物館館長洪世佑來演講，也曾提供黨外運動、政治活動的支持。即便與布袋戲沒有直接相關，但基金會附帶許多加值功能，在能力範圍內，楊杏枝總是盡力而為。
「當市場量能小的時候，你只能找到一個火車頭，這個火車頭也自然地包辦所有活動。」楊杏說，西田社基金會在當時便扮演火車頭的角色，作為小眾藝文市場的一個連結點，西田社搭建起劇團與一般民眾之間的橋樑。大眾不了解劇團的內部運作與營運規則，兩者之間缺乏順暢的溝通渠道，即便同樣身處在臺灣社會的時空背景，卻像是兩個世界。
在楊杏枝擔任總幹事時，也曾試圖為「不知道要去哪裡看戲的人」搭建一個橋樑，他勤跑廟口做田野調查、蒐集各式演出資訊，為每週的戲曲新聞製作電子報，將廟口演出的資訊推送給更多民眾。
一九九〇年，「西田社掌中戲實驗劇團」(今西田社傳統劇場) 由「西田社布袋戲基金會」輔導成立。早期基金會做了許多推廣工作，但當劇場想進入文化場域時，一些劇團曾認為西田社傳統劇場的專業性不足，甚至擔心造成排擠效應。事實上，一般職業劇團的主業是演戲，其目標觀眾是熟知戲曲脈絡、了解戲劇語言、並能參與其中的客群；然而西田社傳統劇場不以演戲為主業，而是作為文化推廣的教育劇場，經營重點落在「如何讓大家了解戲曲」。
「我們希望文化環境能因為我們的推廣更加健全，而不是仗著有基金會作為後盾，便自己成立一個業餘團體瓜分市場利益。」
源此，為了讓有志於傳統布袋戲傳承的年輕知識份子能待在更完善的產業環境，西田社維持小型的演出活動，比起一直跑廟口，學子們的生活也許會更加安定。「西田社傳統劇場對我來說，是讓非戲班出生、不是靠此維生、卻有志傳承戲曲文化的知識份子有機會演出。」
在楊杏枝的任內，他努力鋪出舞臺，堅持每年都舉辦演出，讓年輕學子能夠持續表演，透過不間斷地演出加以鍛鍊，才得以進步、往傳承技藝更進一步。即便演出沒有什麼利潤，但楊杏枝以「讓它不虧錢」為目標努力。除了董事捐款，楊杏枝也必須去找到政府標案、執行計畫推廣，讓基金會得以存續。
曾有一段時間，基金會靠著戲偶的照片授權來營運，那時數位博物館剛起步，謝德錫曾提醒楊杏枝，不能將戲偶的影像隨意外流，畢竟有些人是商業取向，難以揣測其對待傳統文化的態度，因此這些影像、文物備受保護。然而楊杏枝的經營方針轉向，秉持著資源共享的精神，希望讓更多人看到傳統文化的美好，將影像資源開放。如此轉向所秉持的態度，也與今日所看見的西田社數位典藏計畫之精神不謀而合。
除了著力於行政、經營面，楊杏枝也發揮編劇專業，為西田社撰寫親子布袋戲劇本《鬼姑娘的傳說》。《鬼姑娘的傳說》改編自國家文藝獎得主鄭清文的小說作品，十分仰慕鄭清文的楊杏枝，將鄭清文說過的這句話放在心上：「文學家在最後一本書的時候要寫童話，留給後面的孩子看。」
楊杏枝認為，兒童劇不僅是小孩，大人也會看。「我們不能小看孩子，擅自以為他們只能看幼稚的東西，它是可以更開放、更有創意、令人意想不到的。」在演出《鬼姑娘的傳說》時，小朋友是坐在地上的，演出時可以上來抓娃娃，而娃娃機作為戲臺，可以做不同角度的旋轉。
演師除了過去常合作的戲偶子劇團創辦人邱豐榮、與藝師黃明隆之外，還有兩位是小劇場的演員。想不到在演出之後，鄭清文榮獲第九屆國家文藝獎；將戲臺設計為裝置藝術的施工忠昊也巧合地得到第三屆臺新藝術獎「最佳視覺藝術」，這座戲臺也曾到臺北美術館參展，成為他的作品之一；負責製作戲偶與視覺平面藝術的李俊陽則透過國藝會補助，到國外駐村深造。「我希望透過與一群對傳統戲曲或布袋戲完全陌生的藝術家合作，進而為傳統戲曲帶來新的元素。」
對楊杏枝來說，傳統戲曲不是一項老套的藝術，它可以透過跨領域來呈現。以融合了現代文化的古裝劇為例，就算是老題材，只要有值得講述的議題、內涵在其中，就值得嘗試。「同時我們也要捫心自問：這齣戲能帶給觀眾什麼？能不能帶給大家靈性的增長？能不能帶給大家感動？這個時代太缺乏感動了，如果一齣戲連自己都感動不了的話，那我絕對不會把它拿來演出。」
楊杏枝透過傳統文化為媒介，發揮戲曲的包容性，傳遞當代所值得探討的議題，比如他曾為歌仔戲撰寫許多LGBTQ的相關題目，也曾在臺北的同志大遊行演出。楊杏枝的編劇人生，與西田社的發展脈絡，竟也有些巧妙地相似——舊瓶新酒，在豐厚的素材積累、在時間的醞釀下，終能釀出難以複製的當代風味。